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格律诗讲座

发表于:2014-06-03  字体大小:   关注:7844次  [关闭]
    • 第一讲 认识格律诗

        因为是为爱好者开辟的这一讲座,所以首先把认识格律诗作为首要认知的内容列在前面,这是写格律诗的最基本常识。因为只有认识了它,才知道如何学习它,掌握它,运用它。

        1.格律诗不同于古体诗。

        格律诗,用通俗的话讲就是在规定的、不可变易的格式和规律条件下写成的诗。写文章是不遵循什么格律的,它也没有格律之说的约束,而写诗是很讲究格式和规律的,不但格律诗讲究,不是格律诗的古体诗其实也有格律这种讲究的,只是它的要求比较自由、宽泛,不像格律诗那么严谨。

        2.格律诗句有定字,篇有定句(排律例外)。

        格律诗就是因为必须具备其中的这两个条件,才构成了格律诗的体裁形式。它的每一句只允许有两种形式:一种为五个字为一句,一种为七个字为一句,这是它的铁的规律。五个字的称五言律(绝),七个字的称七言律(绝)。它的每一篇只允许有两种形式:一种为每篇(首)四句,一种为每篇(首)八句。还需要说明的是:由于创作上的需要,后来还出现了超过八句的格律诗叫排律,它是每首在十句以上的,都是句数以偶数作结尾的。

        3.格律诗字有定声、韵要定韵。

        汉字的发音,声调是不尽相同的,所以古人早已总结出了四种声调,即平声、上声、去声、入声。平声又分上平、下平。而语言演变到了今天,入声在普通话中逐渐消失,归入到平、上、去声中去了。现代普通话也有四部声调,这就是阴平、阳平、上声、去声。在格律诗中,每一句的哪个字用平声字,哪个字用仄声字是有严格要求的。这里所说的平声是指阴平、阳平声的字。古人分别叫上平、下平。仄声字指得是上声、去声字。古人把上声、去声、入声字归入到仄声字中。我们现代人创作,应以现代语音为标准为好,旁通一些古声韵也只是便于阅读古人写的格律诗。现在还有依古声韵创作格律诗的,那是人家的选择自由,我们尊重就是了。

        为什么说韵要定韵呢?定就是统一,不定韵就不成其为格律诗了。如何定韵呢?这就是在每一篇(首)中只允许用同一个韵部的字作韵脚!而且这个韵部必须是平声韵部。现代韵在近几年由中华诗词学会编定的有十四部,近代出现过十九部、十八部,这基本都是以国语(普通话)为发音依据编定的。我们现代人搞格律诗创作,宜遵照中华诗词学会颁布的《中华新韵》(十四部)为妥。

        到这里大家就可以基本明白了:不是所有的五言四句八句诗,七言四句八句诗都可以叫作格律诗,它是符合字有定声、句有定数、韵有定韵,韵用平声韵的五言四句八句,七言四句八句(排律也在内)才可以称得上叫格律诗。

        下列两首诗比较一下:《相送》(作者:何逊,梁朝诗人)客心已百念,孤游重千里,江暗雨欲来,浪百风初起。《采莲曲》(作者:刘方平,唐朝诗人)落日晴江里,荆歌艳楚腰。采莲从小惯,十五即乘潮。

        对照前边讲的条件,显而易见,《相送》不是格律诗,而《采莲》就像是格律诗,因为它的韵脚是平声。

      第二讲 辨别声、韵

        每一个汉字,都有它固定的读音发声标准,第一讲已经讲到过。我们的先民和我们都认知这是汉字组成的重要元素之一。也许我们在日常生活中语言运用的时候,所发出的声音,还不能自觉地感觉到它的归属是属于哪一个声调,但在对照已有的字典和声韵表的时候,我们会发现它是和已经约定合成的声韵是各各相同的。这就是说明我们说话发音是遵循了声调的,只是没有认真地对照,还不清楚每一个字音是属于哪一个声调,归类于哪一个韵部。说话是不讲究声调的,想怎么说就怎么说,即使我们没有刻意遵照什么声调去发音,但那每一个字节肯定是符合它的声调的。而写格律诗就不这么简单了,它必须约束你要求你按照它的格式和规律去选用每一个字,用这些字去写成每一首诗。我们懂得了这一点,但还没有熟练地掌握它,怎么办呢?

        通过查字典认识和掌握每一个字的声调。

        现代任何一本字典或词典,都附有汉语拼音方案。它列出了字母表,声母表,韵母表,声调符号,隔音符号。通过对它的学习,不难了解什么是字母,什么是声母,什么是韵母,什么是声调符号及隔音符号。字母表列的字母是拼写汉字读音时所用的26个元素字符。声母进一步规定了它的读音,韵母也同样由这些字符组合成了各不相同的读音。由声母与韵母组合拼读出来的发音再加上声调便成了我们文字的声音,这就是语言。格律诗是一种语言形式的文字表达,熟悉了语言、文字,就有了写格律诗的基础。声调是如何在发音时表达出来的呢?用文字很难表述明白,看了拼音,看了它上面的声调符号,再对照听听每一个字的发声,就可以逐渐弄明白这四种声调的发声原来是各有不同。加上多看多记每个字的声调符号,就可以慢慢弄通熟记每个字的声调了。在写格律诗的时候,就可能熟练地分辨出要用的字是平声或仄声了。上一讲我们讲到:阴平、阳平为平声,上声、去声为仄声。平仄声的字如何运用呢?在格律一节中要讲到的。

        为了让不太清楚的辨声者更深地了解声调,这里还是简略地用文字表述一下。阴平发声听起来是直的,就像一个直顺的木棍,开头多高的声音,中间和尾端都保持和开头的声音一样,没有波折起伏。阳平就如把这个木棍的尾端翘起来一样,它的发声是平着起,中音渐高,尾端更高。上声发音就如同我们的声音附着在这根木棍上,这根木棍又折成了一个缺边的三角形,发声后马上低落下去,然后由低处又扬上去。去声是等于把上声的发声落下去就不再扬起的那种。这是教给老同志没学过汉语拼音者讲的,如果是实行汉语拼音后上过学的同志就不存在这个问题了。

        熟悉了声调,也就掌握了韵,因为格律诗所用的韵的条件只有一个:平声字都可以做格律诗的韵脚,只是它的韵都不同罢了。为了便于写诗时查找使用,已经有了许多的韵书,大家可以去买了备用。还有一个简便办法是查字典上的韵母表。其中i、ü为一个韵部,凡是zhchshzcs i相拼的属又一个韵部,u为一个韵部,第二行为一个韵部,第三行的两个和第四行的e为一个韵部,第四行的后两个为一个韵部,以下五、六、七、八、九、十、十一行各为一个韵部,十二、十三行为一个韵部。这样的结果和《中华新韵》完全一致。韵部中的平声字都是格律诗韵脚的可用字,也是格律诗句子中的平声可用字。

      第三讲 掌握格律(一)

        一讲中提到过格律即是格式和规律的通称,这一讲中把格律的具体规则做一浅显的表述。

       先列表显示原始的格律。

        原始的格律有两种。其一:

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        其二:

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        图例中的竖线,是为所用的字应用仄声字,横线所用的字应用平声字。第二句、第四句句末的那个平声字就是这首诗所应该押韵的韵脚字位。不难看出,它是一种很有规则的排列组合,总是连续仄声字后又连续平声字,连续平声字后又连续仄声字。用汉字读音来分辨就是仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。这是第一种。平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。这是第二种。由于它的规则是交替出现,所以很容易背熟。韵脚要用在句子的尾字上,尾字又是平声,这又很容易记住它的韵是押在二、四句的尾字上的。而一、三句的尾字都是仄声,格律诗中的仄声是不押韵的,我们又知道了一、三句尾字肯定是仄声字。这样就基本弄明白了格律诗的所谓格律了。

        依照上述格律写出来的诗叫五言绝句,也称截句。因为它是律诗的一半,所以这样讲。那么,律诗又是怎样的格律呢?打个比方吧,上述的两种格律我们分别把它比作两块砖头,把和它同样的另外两块砖头分别放在它们的下面排列,这就成了五言律诗。请看:

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        另一格式:

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        这样,大家就很快弄明白了五言格律待的绝句和律诗(排律后边再讲)。而七言格律诗的绝句和律诗只须告诉你两句话就可以明白了。那就是在五言每一句的第一个字是仄声时前面加两个平声字;第五句的第一个字是平声时前边加两个仄声字。不用这两句话而只用图示表述,也许就会让人一时明白不过来,记住了五言格律又明白了这两句话,七言也明白了,好记了。就这么简单。

      第四讲 掌握格律(二)

        上一讲讲了原始律两种以及衍化为五言律的方式,我想读者看了就会明白。原始律其实也就是五言绝句,因为它是五言律的一半。下面再讲五言绝句、律诗的另一种格式,也就是首句入韵的格式。绝句表列如下:

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        另外一种:

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        对照首句不入韵的格式,我们会发现:每一首的第一句有了变化,而其他句是不变的。变化的结果是把原来的不入韵尾字仄声调到了第三位,这样尾字成了平声,可以押韵了。而第二种调后的结果是把第一句最后边的那个仄声调到了第三字位去了,这样第一句尾字就成了平声,也可以押韵了。其实也是第一句调换了一个字,其余都不变。

        习惯上把首句的第二个字声做为定格的标准,这就是如果首句第二个字声属仄就叫仄起式,首句第二个字声是平声就叫平起式。绝句和律诗都是这样定的。七言绝句律诗也是依照这种方式定的。下面把七言绝句和七言律诗(排律暂时不讲)的格式列表如下:

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        另一式:

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        可以看出来:七绝的格式只是在五绝的每一句前边加了两个字,原来第一个字声是仄的前边加两个平声,第一个字声是平的前面加两个仄声,这样就形成了七言绝句的两种格式,即平起不入韵式和仄起不入韵式。如果把它变成平起入韵和仄起入韵式,那就还像五言绝句,那样只调换第一句的尾字就成了入韵式了。

        七言律诗格式如下:

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        这一格式叫平起不入韵式,因为它的首句第二个字声是平声而尾字是仄声不入韵。如果把它调为平起入韵式,就把第一句的最后一个仄声调到第五位,这就成了平起不韵式了,而其他都不变。

      第五讲 掌握格律(三)

        七言律仄起首句不入韵式:

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          ─││─  ─│

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        因为首句第二字位要求仄声字,句尾也不押韵,所以叫仄起不入韵式。把这一格式的首句尾两个连续仄声调到第五第六字位上,把原第五字位的平声调到句尾,这就成了仄入韵式了。就这么简单。

        到此我们讲了五言绝句、律诗,七言绝句、律诗的格律,大家已经明白,只要稍作记忆,就将格律诗的格律掌握了。

        下面把排律讲一下。排律是格律诗的一种,它的句数最少在十句及以上时才叫排律。它的格律是将律诗的后四句再重复一遍或几遍,这要根据创作的句数多少而定,没有硬性规定。押韵仍然是偶数句尾平声押韵。它要求首联、尾联中间的所有联都要对仗句式。古人写五言排律的很多,七言排律很少,可以说七言排律比较难于操作。

        下边讲对仗。对仗只是创作格律诗造句的一种形式,和格律无关。对仗句式只出现在律诗及排律中,绝句是不要求对仗的,不要求不是绝对不可以写,写了大家也接受。比如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”律诗的对仗句要求在第二联第三联出现,排律是中间的每一联都要出现。

        何谓对仗句式?它的条件是什么?

        对仗就是出句与对句的词性要一致,这是构成对仗的主要条件。名词对名词,动词对动词,副词、形容词上下句要对上,对得天衣无缝,就是所谓的工对了。比如:穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞。其中,穿、见、点、飞是动词,花、蛱蝶、水、蜻蜓是名词,而深深、款款是形容词。上下句对得很工整。再如:无边落木潇潇下,不尽长江滚滚来;水落鱼龙夜,山空鸟鼠秋;金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。

        上述举例的句式就是对仗句式。

        要想把对仗句写好,要积累许许多多的词汇。

        对仗有工对,宽对之说。工对比如:山对水,石对泥,村对路。龙对尤、猫对鼠,蛇对兔等等。根据句子内容的需要,安排工整的对仗句子,就能把律诗写好。宽对就不一定是动物对人事等,只要是词性相同就可以成对。初学似乎觉得对仗很难,知难而退永远也写不出好对仗句子来,知难而进,“多识于草木鸟兽之名”,多熟记各类词汇,写诗的时候信手拈来,好的对仗句子必定可以写得出来。

        最后说一下律诗的八句共构成四联,依次为首联,颔联、颈联、尾联。通俗地讲就是一、二、三、四联怎么讲都可以。

      第六讲 需要注意的其他特点

        特点是指不属于格律范畴,但要在格律诗中有所要求和突出的一些事项。五讲中的对仗其实也属于这一范畴。

        1.粘对:可以这样讲,粘就是上一句的平仄和下一句的一致就叫粘。在绝句中的第二句和第三句声调基本相同这叫粘,在律诗中第二句与第三句,第四句与第五句,第六句与第七句声调也基本相同(特别是二、四、六字位,完全一致)就叫粘。这是格律规定了的,我们只须知道就可以了,因为你的句子只要符合平仄要求,那就不会失粘,别人也挑不出毛病。对就是相邻两句的声调是相互对应的就叫对。这也是格律诗规定死了的法则。绝句一句与二句相对立,三句与四句相对立。律诗的一句与二句,三句与四句,第五句与六句,七句与八句,二、四、六字位上的平仄声也是相互对立的。粘对一说,知道了就可以了。

        2.三仄尾与三平脚:对照格律,我们可以发现,没有那一句是尾三字是一个仄声的,也没有那一句尾三字是全部平声的。三仄尾与三平脚是为了规避这两种现象而提出来要写诗的时候加以注意的。三仄尾容易出现在一三五七句中。如果出现了三仄尾和三平脚就说明违律了,违律当然是不可以的。所以历代诗界总是提醒后学者注意不要犯这个规矩。

        3.拗句:诗句的平仄声调不符合格律的就叫拗句,即使有一处不合规律也得叫它拗句。拗句主要是指每句的二四六字位上的字用得违律了。一三五字位可以放宽(俗称一三五不论),所以在这几个字位上违律可以不作为拗句看待。一三五不论后边再讲。格律诗是不允许存在拗句的,提出来是说明人们在创作中总会有拗句出现,当然这是个别的,如果句句拗或多数句子拗就不是律诗了。诗界有救拗一说的,就是把拗的句子通过前后字位或上下句调整一下。我个人的意思是拗了就不救。只要你不拗的句子都好,拗了一句有什么不可以呢?崔颢的《黄鹤楼》多处拗,不失为好诗,何必救呢?

        4.孤平:韵脚平声字之外只有一个平声字叫孤平。这个说法多见于后古代及近现代,只是一些学者们的个人认识。但是在具体对待的时候又众说纷纭,莫衷一是,让许多初学者感到迷惑。这个提法是指一句诗中“韵脚以外只有一个平声字”为孤平,而且不可以犯孤平。还有一种说法是句子中两个仄声夹了一个平声叫孤平。个人认为:一句中有两个平声字(包括韵脚)即不为孤平。孤的字意是单、独,一个为孤,而一句中有了两个平声即不为孤。若依前论,“月是故乡明”、“只是近黄昏”、“更上一层楼”都犯了孤平。古人不讲究的,后人反而自设门槛讲究起来了,有何道理?

        5.一三五不论,二四六分明:这是学人在阅读实践中总结出的,也为了创作的需要,约定俗成出了这个提法。也即一三五字从宽,二四六字从严之意。一三五字位不是眼,二四六字位是眼,所以从严,这种做法不影响写好句、出好诗。五言可以一三从宽,七言可以一三五从宽。为避免三连仄和三平脚,在写作的时候还是在三(五言)五(七言)字位上最好不要从宽,从宽了就违律了。

      第七讲  诗句的节奏及创作

      主讲: 李文佑

      诗是由字、词组合成句,集句成篇的。句子是有一定的规律的,这种规律就是它的节奏。诗的节奏如同音乐的节拍。一般情况下,它的形式是如下这种格式:

      五言:--│--│-

      七言:--│--│--│-

      范例的横线代表一个字,竖线表示节奏点。例如:人闲│桂花│落,夜静│春山│空。不才│明主│弃,多病│故人│疏。三台│位缺│严陵│卧,百战│功高│范蠡│归。留连│戏蝶│时时│舞,自在│娇莺│恰恰│啼。

      一般格式而外,根据词性的安排,打破常规,创作出各种各样的句式,都能达到表情达意的效果,而且还显得不单调枯燥。例如:晚凉│看│洗马,森木│乱│鸣蝉。可见它是两个字一个节奏点,一个字一个节奏点,又两个字一个节奏点。杨柳│风多│潮│未落,蒹葭│霜在│雁│初飞。又如:老佛爷│成│真祸水,李鸿章│负│大儒豪。因为老佛爷,李鸿章是人名,不可以分割,真祸水,大儒豪也不可以分割,所以就安排成这样的句式。由上述举例可以看出:节奏是可以随着创作的安排变动的,变动后的句式显得活泼灵动,耐人玩味。所以在创作实践中,尽可能地把句子格式调整到不呆板,有变化为好。

      古人有“吟安一个字,拈断数茎须”之说,可见作诗下字造句成篇不是一件容易的事。唐代贾岛的“僧敲月下门”的“敲”字,他是再三斟酌,想到用“推”字,也想到用“敲”字,并且在构思的时候,想象着做推和敲的动作,因此撞了韩愈的马头。护卫提来见韩愈,贾岛说明缘由,韩愈告诉贾岛说“敲”字佳。

      下好一个字,古人讲叫炼字。总结前人的经验,发现大多数的诗人在创作中五言句式特别注意第三个字的下字功夫,七言句式又特别注意第五个字的选用。例如:白沙留月色,绿竹助秋声。一个留一个助,都是动词,句子显得活泼灵动。门通小径连芳草,马饮春泉踏锦泥。其中连、踏在第五字位,与前边的五言句一样,都是动词,都有活泼灵动的感觉。

      也不是所有的句子都照这一个格式去操作,也有在第二、七字位上下功夫的。例如:红入桃花嫩,青归柳色新。入、归在第二字位,也用的是动词。思家步月清宵立,忆北看云白昼眠。其中立、眠在第七字位。

      通过例句不难看出:诗句中间有动词出现在名词中间,这个动词人们习惯上叫他“眼”,眼字位上用动词,可以为诗句带来词性的变化和诗句内涵的表达起到提纲挈领的效果。不是说所有的诗句,都要依照这种格式去操作,还可以衍化出许多下字造句的格式,而且一样也有表情达意的效果。通过大量的阅读,可以发现动词不但在二、三、五、七字位上出现,还在其他字位上出现。也不是说诗句非得要用动词,不用动词,光用名词,会显得内涵丰富,意境深遂。如“鸡声茅店月,人迹板桥霜”。虽然没有动词做眼,但诗句也很优美,对意境的营造更显神韵。


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